如果将今年奥斯卡的三大种子简单总结，彻骨的《海边的曼彻斯特》是一本冷冽的现实主义文学，细腻的《月光男孩》则是一首动人的诗歌，那么《爱乐之城》，就是一场绚烂、又有一点不真实的梦。就如同影片的英文名一样，La La Land字面意指天使之城洛杉矶，但在美式俚语中，它也有“自我沉浸的梦想世界”的意思。这是一个再绝妙不过的双关，《爱乐之城》发生在洛杉矶，在众多洛杉矶地标取景，而它的故事，就像被部分人诟病的一样，充满了理想主义的情节。

到现在《爱乐之城》上映三天，票房不如预期的同时却掀起了前所未有的讨论狂潮，正反面观点一股脑的占据了朋友圈。本篇文章试图从技术层面简要分析导演是如何通过镜头语言将一个看似单调简单俗套的故事讲的引人入胜，引人落泪。

= 造梦的歌舞形式 =

影片从首映之初就打着“黄金歌舞片的回光返照”的旗帜掀起一番热潮。自歌舞片与上世纪20年代与有声片一同诞生之初，这种从音乐剧演变来的电影类型就被赋予了造梦的属性。无论是《爵士春秋》中奄奄一息的导演吉德安躺在担架上看着舞台上的舞者们疯狂的演绎自己人生中的最后一幕；亦或是《歌厅》中打掉腹中胎儿紧接着重回舞台振臂高歌的舞者丽莎。他们都将在传统剧情片中难以表达的情感用最具视觉、听觉冲击力的形式展现出来。

《爵士春秋》

《歌厅 》

而在《爱乐之城》中，虽然没有鲍勃·福斯天马行空一般的想象力，也没有金·凯利、金杰·罗杰斯或者弗雷德·阿斯泰尔那样精准到如同超级计算机一样的舞步。但达米安·查泽雷《爱乐之城》中的歌舞片段却和整体叙事做到了最大化的融合。自第一幕银幕从4:3开屏到Cinemascope（2.55：1）的5分钟高速公路长镜头起，绚烂、多元、热情似火，数十名舞者连同诸如小轮车、滑板、跑酷等特殊群演，随着笨重的胶片摄像机的流畅运动一同将观众的眼睛死死的锁到屏幕上。而这不仅仅是一段无聊的炫技而已，看过一次之后在返回来看这一场，“翻山越岭，我想要爬上高峰，追寻那闪耀之光”，<Another Day of Sun>这首歌也唱出了在洛杉矶追梦的人心中对未来无限的憧憬。

4:3

2.55:1

而随后的几段歌舞基本都用在影片前两章冬、春中男女主角Mia和Seb从在高速公路上的“冤家初识”到格里芬天文馆中的星空共舞之间。这些都让两人在传统叙事下略显草率的情感构建变得合理起来。

拿两人从无聊的泳池派对出来来到格里芬公园夜幕下共舞的那一场戏来举例。Seb说话之间抱着路边的灯杆就是一个180度的绕杆，这对即使不是资深影迷的人来说也是一个再明显不过的信号，这个对于《雨中曲》的致敬就像一个信号，两人从这里开始对唱，“只可惜这里只有我和你，浪费了如此美好的景色”在歌词中两人从一开始的互相“嫌弃”和“埋怨”，暧昧情愫不言而喻。随后踩着乐点起舞，即使偶尔一两个动作没有完全合拍，但其中蕴含的情感力量也让两人的感情也迅速升温，要不是来得不是时候的电话，早在那一晚两人就已定情。

《雨中曲》

这就是歌舞之于《爱乐之城》的作用，它是叙事的载体而不是电影的重点。影片进入后半段，歌舞片段几乎消失，所以《爱乐之城》在某种意义上讲是吸收了传统歌舞片的养分，不仅仅是情绪上，也是细节的致敬上，融入到整体叙事中。又通过最后的7分钟那场令无数人心碎落泪的回溯蒙太奇，混剪歌舞片段和现实回忆，将Seb心中对于这段错过的爱情的所有追忆以情感程度最大化的形式展现在银幕上。这就是《爱乐之城》中歌舞片段的意义，它没有试图像黄金时代歌舞片用绚丽无比的编舞和舞技来打动观众，它融合了现代的先进技术（前两段歌舞的长镜头），加之无限的情感表达，将传统剧情片叙事体系下难以明说的角色情感用最直观的造梦方式展现。

= 音乐在影片中的作用 =

作为一部歌舞形式影片，音乐、甚至整个声音环节对于影片的作用都是显而易见的。

我们先抛开影片中的原创歌曲，先说说音效在《爱乐之城》中的作用。一个最主要的作用就是推动叙事节奏，影片中两次出现电话铃声，第一次是在Mia咖啡厅遇见女明星买咖啡的时候，她看着光鲜亮丽的偶像走出咖啡厅，看得出了神，这时短促的提示音将她从臆想拉回现实：自己要去试镜了。一个简单的对比很好的道出了Mia的状态：一个怀揣明星梦的年轻女孩，在咖啡厅兼职维持生活，业余时间四处试镜。

（破碎的手机屏幕也能看出Mia拮据的经济状态）

第二次是Mia和Seb在格里芬公园的踢踏舞之后，两人在长凳前站定，就在即将吻上的一瞬间前，Mia的电话响起，是她一段时间以来在约会的男孩Greg。这里突兀的打断在电影中用了至少2次，这种欢喜冤家的设定也是通俗爱情片中经常会用到的，最著名的可能就是1934年弗兰克·卡普拉拿到奥斯卡最佳影片的《一夜风流》了。在影片的春章节的最后一幕两人终于一吻定情之后，达米安·查泽雷用了一种几十年前流行的结尾方式，圆形的收幕定格在两人的双唇上。这种方式太过深入人心，笔者在影院中甚至听到有人发出了“诶？这就结束啦？”的感叹。

除了这种小的音效之外，影片的主题曲<Mia & Sebastian’s Theme>也不仅仅是个主题曲这么简单。在影片开头结尾出现了三次的餐厅相遇戏无需多言，这一段由Justin Hurwitz编曲的动人旋律在影片中就如同醍醐灌顶一般，每次出现都会让Mia或Seb意识到自己真正想要的是什么。

在为了“学术研究”去看《无因的反叛》那一段戏中，Mia被Greg拉去参加和Greg哥哥无聊的晚宴，听着虚伪又恶心的对话逐渐出了神，抬头看见餐厅中的音响，脑海中却响起了初识Seb时他弹奏的旋律，一瞬间点醒了自己，跑出餐厅，奔向真正的爱情。这一段略显超现实的情节（餐厅怎么会放Seb的即兴爵士乐弹奏呢）很好的推动了情感，让Mia从犹豫不决到满面幸福的微笑的奔向Seb，只需这一曲。另外再提一句，在Mia向远处奔去的时候，摄像机向上一摇俯拍，然后银幕左边就飘出了无数白色的花瓣，“造梦”之意在明显不过。

再一个就是影片后半段Seb在那次愚蠢的近乎羞辱的乐队硬照拍摄中，完全不尊重艺术的摄影师让Seb摆出滑稽无比的姿势，假装投入。也许是太过羞耻，Seb在摸到琴键的一刹再次弹起了那段<Mia & Sebastian’s Theme>。紧接着他夺门而出，开车奔向Mia演出的剧院，但为时已晚，激烈的争吵之后，是Seb独自蹲在路边的身影。

将这两段对比起来看，<Mia & Sebastian’s Theme>这段旋律分别让Mia和Seb意识到对方之于自己的重要性，随后不顾一切的去找寻对方，但结果的不同，实在让人唏嘘。

而这里就不再说影片中其他原创歌曲的作用了，看歌词就明白了。

= 导演如何通过灯光和镜头造梦 =

又是“造梦”，可以说导演无时无刻的在影片贯彻这一属性。除了上文提到的运用歌舞形式以外，导演连同摄影师和灯光师在非歌舞片段的传统叙事桥段中也融入了造梦属性。

在两人第一次在餐厅相识的那场戏中，Seb皱着眉头一副不耐烦的样子弹奏着无聊的<Deck the Halls>，随后镜头缓慢的摇到Seb弹奏钢琴的手，随后在背后从右到左摇过，，之后我们看到他轻轻抚摸着琴键，慢慢的弹起了自己真正热爱的音乐，也就是之前提到的主题曲<Mia & Sebastian’s Theme>。随后镜头切到中景，周围餐厅中的灯光渐渐暗下，我们再也看不到食客，就连他们嘈杂的声音也消失了，一束黄色的锥光打到高司令身上，此时他身处高档餐厅，但导演却利用灯光的布置让他似乎身处自己的独奏音乐会，享受着万人注视。这段同样是超现实的拍摄手法，一曲弹过之后，Seb泄愤似的恨敲琴键，站起，似乎在等着食客们的掌声与赞叹。但并没有，等来的，只是J.K Simmons扮演的魔鬼餐厅经理无情的辞退。

再有就是影片的结尾部分，Mia成功之前的最后一次试镜，选角导演让她自由发挥，给他们讲一个故事。Mia在短暂的停顿和思索之后，缓缓地轻吟浅唱出了自己的姑妈在巴黎的经历：“纵身一跃跳进塞纳河，因河水冰冷打了一个月喷嚏，但她说如果有机会，还会义无反顾，再跳一次。”这是影片中最动人的一曲，是Mia的梦想宣言，镜头从两位选角导演的背后开始，灯光又一次缓缓暗下，逐渐拉近，用找近距离的特写拍摄Mia的面部，观众在看到Emma Stone的面部瑕疵的同时，也被Mia近乎嘶吼出的歌声和对理想的执着、对失败的愤恨所打动。在这里导演又一次从的背后绕过，当镜头从右侧转向左侧，我们看到她的表情由犹豫变得坚定，由平静变得激动，大声唱出了每一个怀揣梦想的人内心的呐喊：“谁知道它会带我们走向何方，但这也正是他们需要我们的原因。”

除此之外，与《爆裂鼓手》正相反，《爱乐之城》在剪辑上可以说是“刀刀”珠玑，不仅仅是开场15分钟的两个长镜头，在几乎每一场戏中，达米安都可以的规避掉了剪辑，就连对话都尽量用一个镜头顺下来，很少有正反打（后半段在家中吃饭的吵架戏除外）。拿两人热恋中那段蒙太奇的最后一场来举例，两人在爵士乐酒吧中，Seb在台上疯狂的演奏，Mia在一旁为他尽情的舞蹈，一般来说正常的导演要么拍一个中远景，要么就干脆正反打切过去，但达米安没有，他将摄像机放置在两人中间，让摄影掌机在两人之间迅速根据音乐节奏的来回转动镜头方向，营造出了一种超现实的梦境感。这其中对镜头转动时间点的把控，焦距的切换都无形中为拍摄增加了许多难度，更别说他们用的是略为笨重的胶片摄像机。

这并不是什么高超的电影技法，但用在这里却无比的恰如其分。导演充分的抓住自己剧本的精髓，与最恰当的镜头语言相融合，让剧本中潜在的感性力量数倍提升。让人“移情”，感动落泪不是什么无聊的煽情，想要达到这样的效果，不是只靠台词就能实现的。

= 各个形式的致敬 =

都说《爱乐之城》是对好莱坞，不仅仅是歌舞片，更是全部经典类型的一次集中致敬。在我看来，这些并不能算是影片的重点，只能算是导演的私货。会让业内专业人士，和像你我一样的疯狂电影考据癖激动不已。电影中的“致敬”只能是锦上添花，不能作为全部的重点。在这一点上《爱乐之城》做得很好，它并没有被致敬的心思所捆住手脚，影响到影片的叙事，它将那些经典影片中的经典桥段融入到了影片叙事，抑或是微笑的细节当中。在不影响整体影片前提的前提下，给了影迷更多的惊喜。

在这里我们将影片中的致敬分为三类，简单的说一下

融入到叙事中的影片

这样的影片共有两部，分别是《卡萨布兰卡》（大陆上映版翻译为《北非谍影》）和《无因的反叛》。

女主角Mia所工作的咖啡厅正在《卡萨布兰卡》中褒曼和鲍嘉曾经取景过的窗户对面。而影片最后的重逢戏也于《卡萨布兰卡》中的结尾重逢不谋而合。

《卡萨布兰卡》

而《无因的反叛》就更加明显了，Mia和Seb前去“学术研究”的影片就是《无因的反叛》，随后胶片烧毁，两人又驱车前往了这部影片中最著名的取景地——格里芬天文馆，就连开车驶入的镜头都一模一样。这里是两人最终定情之地，也是两人在最后的试镜之后重逢之前的最后一次相见。

除此之外，影片中Seb在泳池派对中和Mia在一次试镜中穿着的红色夹克都有意无意的指向了James Dean在《无因的反叛》中最著名的装束。

《无因的反叛》

歌舞片段的细节

这里就比较多了，挑几个重点的说：

两人在格里芬天文馆那段脑洞大开的失重星空舞蹈的灵感是来自迪士尼经典动画片《睡美人》

《睡美人》

而开场的高速公路长镜头，堵车的灵感来自费里尼的影史经典《八部半》

《八部半》

而那个气势十足的摇臂俯拍接车顶共舞是致敬了《名扬四海》。

Mia和Seb在格里芬公园长凳上的舞前热身来自《伴我婆娑》。另外值得一提的是，公园长凳这个地点明显对应了导演的处女作《公园长凳上的盖伊和玛德琳》，而盖伊和玛德琳又分别是《瑟堡的雨伞》中角色的名字。

可以看出，在歌舞片段中，导演和编舞一同汲取了不仅仅是经典歌舞片，更是经典影片的养分，在配合数十年间发展出的更高级的电影工业水平，营造出了一场场梦幻般的歌舞场景。

= 美术上的小心思 =

而在美术服装层面，达米安就更加放开手脚，从Mia室内张贴着的海报到片中角色的服装配色，都能看出一些过往经典的端倪。

其中最具特点的可能就是《爱乐之城》对于高饱和色的运用，这明显是借鉴了雅克·德米夺得过金棕榈的经典《瑟堡的雨伞》，事实上，《瑟堡的雨伞》是对导演本人最重要的一部电影，甚至可以说没有之一。是这部电影让他爱上了歌舞片这种形式，让他一是到电影还有如此的魔力。《瑟堡的雨伞》也是唯一一部在威尼斯电影节官方指南里的导演阐述中被提到的电影。但在《爱乐之城》中，达米安和美术指导并没有像雅克·德米一样对高饱和色进行肆无忌惮的粉刷，它更多地藏在了布景细节或者是人物服装上（比如第二场公寓长镜头中，每一个房间都被布景和灯管布置成了一种高饱和单色），让大众更容易接受。

《瑟堡的雨伞》

再有就是大部分人都能看出来的，在Mia搬到Seb的住处之后，有两场戏（两人合唱<City of Stars>和晚餐吵架戏）用到了希区柯克的杰作《迷魂记》中的打光。那也是一个非常经典的场景，斯考蒂来到朱迪的宾馆房间，窗外渗透进来的绿色霓虹灯光透过纱制的窗帘使屋内迷幻感十足。《爱乐之城》中用到了同样的灯光设置，在Mia和Seb合唱那一场中，Mia身着的紫色长裙甚至都与金·诺瓦克在那一场中穿着的服装一模一样。

《迷魂记》

当然，《爱乐之城》涉及到的致敬桥段还有很多，国内也有人专门考据了全部致敬梗的出处，大家如若感兴趣，也可以找来一读。

但这些都不是电影的重点，顶多是让像我这样的迷影宅男看到的时候会心一笑。但《爱乐之城》，真的不是一部有门槛的电影。它适合所有人，无论你是单身，还是情侣，是心灰意冷的事业的失败者，还是满怀希望刚刚走入社会的年轻人，都能在影片中找寻到对自己的意义。

《爱乐之城》太过丰富，它关于爱情、也关乎理想；它讲述成功、又不免失败。它是艾玛·斯通的轻吟浅唱，也是瑞安·高斯林的低声哼曲，更是他们两人在Griffith公园紫色夜空下翩翩起舞的身影。它可以是理想主义者的奋不顾身，也可以是失败之后的沉沦、振作、再次尝试。它是对歌舞片黄金时代的完美致敬，也更是返璞归真的电影本真。它用最简单的故事，最理想主义的人物，和最具造梦属性的歌舞形式带给了太多从普通到阅片数千的人同样的感动，这种感动，会让人坐在影厅座椅上回想起，自己疯狂的爱上电影的那一刻。